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小熊座・月刊
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２０２５ ＶＯＬ．４１ ＮＯ．４７８ 俳句時評
文章博士たちへ
樫 本 由 貴
「俳句」（２０２４・１２）の特集「没後20年 田中裕明―句集未収録作品を読
む」は田中の人気を印象づけるものだった。全句集や「静かな場所」ならともか
く、総合誌で、生前の著者が句集には入れなかった句の特集とは。田中を深く知
りたい読者がそれほど多いのだろう。
かくして今後は詩情や句意の明瞭な句が愛されてゆくのだろうが、田中は多分
に通好みの俳人である。現在の田中の人気は、当人の謦咳に接した者らによる追
想まじりの評価と、田中を貪り読む新世代の「通」な言説が入り交じった独特の雰
囲気から生まれている。以前田中惣一郎が「円座」の〈魚目と私〉欄に、周囲の若
手たちは「文章博士」のように田中裕明に詳しくて気後れしたものだと書いていた
と記憶する。昨今「参照性」の議論に参加している書き手たちが特に熱心に読み
込んでいるのが田中裕明だった。
昼火事の鯉も逃げたる連歌かな 田中 裕明
『櫻姫譚』（１９９２）所収。難解な田中の中でも特に意味の取りづらい句だ。
句意は小川軽舟が「連歌というのは室町の戦乱の世の現実逃避」「昼火事を戦乱
の寓意と読めば「連歌かな」も読み解ける」（「田中裕明 人と作品」『俳句史
研究』第２３号）と評釈している通りだが、軽舟が続けて「田中さんに聞いたら別
に意味はないと笑われそうですけど」と述べるように、結果としてそう鑑賞でき
る句が出来上がったということに過ぎないだろう。実はこの際句意は重要では
ない。この句は明らかに、短時間の間に段階的に、パーツごとに作られている。
「昼火事の」と来れば次は二音の名詞で、そのあとは「も」がよさそう、ならば
「鯉」にしておこう、「も」と来れば次は「○○たる」、鯉なら「逃ぐ」であろ
う。ここが連体形だから、下五は「かな」、「かな」の前は何がいいだろうか……
と出来上がった句なのだと、田中の「文章博士」たちは断言するに違いない
（眼前に寒鯉の一匹くらいはいたのかもしれないし、中七が先にできて、上
五の「○○○○の」の空隙を何の言葉で埋めるかは後回しだったかもしれな
いが）。つまり、田中の脳内には無数の付属語の選択肢が、一語が埋まるご
とに出現し、最終的には「○○○○の○○も○○たる○○○かな」という美し
い骨組みとなるのだ。藤田湘子が『20週俳句入門』で強調したような俳句の
「型」が、膨大な数、その都度生成されているイメージである。
これはおそらく、１９８０年代に坪内稔典が擬古典派と呼んだ俳人らに共通する
思考回路である。岩田由美によれば、岸本尚毅は写生について「言葉で景色を追
いかけても絶対に追いつかない。言葉を罠のように立てて待っていると景色の方か
ら飛び込んでくる」とよく言っていたという（岩田由美「俳句を通して見た世界」
『岸本尚毅集』２００３）。「磁石が鉄を吸ふ如く自然は素十君の胸に飛び込ん
で来る」という虚子の素十評（『初鴉』序）を方法論化すればこうなるのだろう。
そしてこれを汲み取って先鋭化させたのが「文章博士」たち、佐藤文香のいう「俳
句好きによる俳句の時代」（「現代詩手帖」２０２１・９）の担い手なのだ。田中
裕明ら「青」同人の俳句を愛読していること、田中裕明の生前に作句していな
いこと、田中裕明賞を受賞していること、生駒大祐が主唱する「参照性」概念
の議論で言及されていること、東大俳句会で有馬朗人や岸本尚毅らと句会を
していたこと、有季定型での実作を主とするが新興俳句や戦後のいわゆる前
衛俳句も受容していることなど、これらの条件をいくつか満たす俳人のことで
ある。生駒大祐、安里琉太、柳元佑太、岩田奎が代表格で、藤田哲史、西村
麒麟、松本てふこ、田中惣一郎、岡田一実も近い位置におり、若杉朋哉、中
西亮太も連続した文脈で論じられよう。そしてこの手法を批判的に回避して
いるのが大塚凱か。
数百、数千句を自然と諳んじ、そこから細分化された型を抽出、あるいは創出
するのが彼らの手法だ。「○○○○の○○も○○たる○○○かな」という型が事
前に完成しているわけではなく、任意の箇所に一語が埋まるたびにあらゆる付属
語のリゾームから一つが試行される。この説明でピンとこなければ、西原天気・
生駒大祐・堀下翔による俳句の合作を記録したウェブ記事「リレー俳句で遊ぶ」
（「ウラハイ」２０１５・１２・２７）を読むといい。
生成ＡＩの原理と似通うが、三語文を獲得した赤子が言語を操るまでになるよう
なもので、程度は違えど俳人はみな同じことをしている。批判すべきことではな
い。ただ、表現へのフェティシズムが作句動機となり、俳句を作るために俳句を作
るという顛倒の末に、完成度の高い句の打率が高騰している現況には、不安を掻
き立てられる。彼らは型だけでなく自立語さえ「参照」してはいないか。例えば
〈墓石に映つてゐるは夏蜜柑／尚毅〉（『舜』）の韻律を借用した〈冬晴に突き出
でゐるは箒の柄／大祐〉（『水界園丁』）は、「冬晴」に近景の物象が「出」てい
るからには〈冬空へ出てはつきりと蚊のかたち／尚毅〉（『鶏頭』）が種だし、冬
の「箒の柄」といえば〈生前も死後もつめたき箒の柄／龍太〉（『忘音』）だ。
〈一と夏の沖の温度を李かな／佑太〉（「箒」旧作50句）は〈一と夏のくらさ沖
ゆく流れ藁／魚目〉（『秋収冬蔵』）そのままである（本歌取りと弁解するには
元句が無名すぎるし、元句の世界と「李」の趣向が無関係だ）。
しかし、これでいいのか？ 何が俳句になる(・・)か、その判断を外注するな
ら、作句の営為に何の意味があろう。文芸は審美なのではないのか？ 生成のみ
を目的とするのか？ かつて依光陽子は飛行機雲やクレーンといった句材の陳腐
さを指弾し（「みんなおなじで、みんないい？」「週刊俳句」２０１５・１・
１１）、それらの句を持つ俳人の顰蹙を買ったが、この評の核は「人の個性はそ
の人だけのもの」である一方で「「誰かが詠んだような句は詠まない」と腹をくく
るところがスタート地点だ」という主張にある。何が俳句になる(・・)のかを探す
長い旅をするのが俳人の一生だ。そのヒントとして「参照」するのが過去の秀句
なのだろうが、正木ゆう子は「起きて、立って、服を着ること。言葉を記すとはそ
ういう行為である」（『起きて、立って、服を着ること』１９９９）と言ってい
る。
もう一つ注文すると、男性俳人の秀句ばかりを拾うのはホモソーシャルの批判を
免れまい。木田満喜子や南上敦子などは彼らの趣味に合うと思うのだが。
声に出しては寒暖の春木賊 木田満喜子『からたち』（１９８３）
椎茸の塵を払ふや田の氷 同
読を竹落葉する頃にこそ 同
くちなしの実にときならぬ南風 南上 敦子『眞赭』（１９８６）
夕東風の誰れ言ふとなく火消の井 同
女帝の代明るかりしや行々子 同
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